同源异流：安徽黄梅戏与湖北黄梅采茶戏“三腔”比对分析 - 地方教育文化网—

摘要：安徽省黄梅戏与湖北黄梅采茶戏渊源自有，广为讨论，莫衷一是。从戏曲声腔角度讨论安徽黄梅戏与湖北黄梅采茶戏之间存在的异同，是戏曲剧种研究内在第一视角。文章以安徽省黄梅戏的彩腔、仙腔、阴司腔与湖北黄梅采茶戏的花腔、高腔、还魂腔进行比较，描述其“同中见异”和“异中求同”的方面，分析其异同的原因，从“内证”角度阐释了两个剧种的内在关联。

黄梅戏的前身，是流行在鄂东黄梅县的采茶调。“黄梅戏发源于湖北省黄梅县的采茶调”[1]。据载自清代乾隆年间，黄梅县采茶调向东流传到安徽省安庆地区之后，经过该地区广大戏曲艺人的栽培和哺育，逐步形成了具有安庆地区特色的安徽省黄梅戏[2]。1955年黄梅戏剧目《天仙配》搬上银幕，反响巨大，黄梅戏也因此遍地开花。2006年，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。但关于黄梅戏是否起源于湖北省黄梅县，各位学者的看法莫衷一是，现为了解安徽省黄梅戏与湖北省黄梅采茶戏之间存在的异同，现针对黄梅戏彩腔、仙腔和阴司腔三腔进行初步探讨，并作简略介绍，以供研究者参考。

一、安徽黄梅戏与湖北黄梅采茶戏“三腔”的历史渊源

黄梅建县始于汉，初名寻阳。隋开皇十八年（598），因县境北有黄梅山、黄梅水而得名黄梅。紫云山与龙坪山是黄梅县盛产茶叶的山头，其滋养茶叶的同时也孕育了黄梅采茶戏。陆洪非和时白林也曾说过：“黄梅县的紫云山和垅坪山一带，都是产茶的地方，每年谷雨前后，青年男女在茶山上歌唱许多采茶调，这些采茶调，有不少保存在黄梅戏早期产生的小剧目中。”[3]

学者李芸曾指出：“黄梅采茶戏形成于明代，是黄梅县较早的地方戏。”[4]清乾隆五十一年(1786)因大水冲破严家闸，淹掉黄梅的一十八畈，灾民纷纷外逃，多数以卖唱为主，唱时多有采茶调。久而久之，当地部分农民耳濡目染，逐渐融入当地民众生活，农闲之时也会哼唱，特别是在春节闹花灯之时，他们慢慢地将民歌与舞蹈进行融合。在扮相上，他们将民歌本色唱法改为化妆演员演唱，并且加入对白和自白，形成了独角戏；在角色上，民歌中所涉及的人物用演员进行扮演；在剧本上，将民歌串成一个简单的故事，或将民歌小调进行填词，依照现实生活编演小戏。

黄梅戏在萌芽阶段大多以独角戏与“两小戏”“三小戏”为主，后来的发展中又受到罗汉桩、曲艺渔鼓和徵调、青阳腔的影响。在小戏向大本戏发展过程中，还有一种称为“串戏”的过渡形式。“串戏”，就是把相互独立而又有关系的小戏串联在一起，既可单独演出，亦可冠以总名串起来演。串戏情节较丰富，出场人物颇多，曲调也随之繁夥，为本戏产生创造了良好的条件。脚本大多取材于安徽、湖北交界处的罗汉桩和曲艺渔鼓唱本，内容以新闻传说和传奇故事为主，且罗汉桩的唱腔对黄梅戏“平词”产生巨大影响。在向本戏快速发展的过程中，黄梅戏还受到徽调和青阳腔的影响。起初，在曲牌上，黄梅戏加入了青阳腔中表现人民生活劳作的一些曲牌，同时加入了“帮腔”形式；在表演、服饰诸方面，两者相互影响。黄梅戏在受到青阳腔影响的同时还受到徽调较大影响。怀宁县的石牌镇是徽调石牌腔的发源地，黄梅戏流传到石牌镇一带时，恰好是徽调在北京等地有巨大影响的时候，当时有“无石不成班”之说。在表演、唱腔、剧目等方面，黄梅戏都曾受到徽调的影响[5]。

二、安徽黄梅戏“三腔”的分类及其特点

安徽黄梅戏三腔包含彩腔、仙腔和阴司腔，三种皆为板腔的曲牌体。三腔属于主调，彩腔曾属于花腔。彩腔仙腔和阴司腔在使用功能上都具有较强的独立性，但三者之间关系紧密，在哭板、迈腔和唱腔等辅助功能方面相同，其风格也相近。

彩腔原为花鼓腔打彩调，又叫四平调或四平，因早期演出向观众讨彩而得名。彩腔属于一板一眼，曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾被广泛使用。它既可同其他曲调联用亦可单独使用。彩腔起初是花腔小戏的主要唱腔，由四个不等长的句腔构成。由于发展的需要，其打破了原有的规律并且受到平词的影响，派生出了属于附加乐句的“彩腔滚唱”“彩腔行腔”和“彩腔对板”，向板腔体发展，从而使彩腔的表现性能越加丰富。彩腔初期因为都是男演员扮演所以不分男女腔，自从有了女演员的加入，为了适应女演员的音域同时也为了突出性别的不同，女腔开始比男腔高一个纯四度，但在调式、调性、音阶排列和唱腔的基本结构上都基本相同。唱词以七字句和十字句为主。如谱例1：《讨彩》花旦所演唱《不该不该真不该》。

《不该不该真不该》是由丁永泉演唱，时白林记谱。该曲前奏运用混合拍子，曲子大体是一板一眼，中速。四句结构，前奏由锣鼓一字锣、收槌和花六槌构成，第一个句腔与第二个句腔之间无间奏，第二个句腔与第三个句腔之间运用花四槌间奏，第三个句腔与第四个句腔之间用花二锤间奏。在句格方面，《不该不该真不该》第一个句腔、第二个句腔、第四个句腔皆为七字句，第三个句腔为八字句。在调式方面，《不该不该真不该》属于徵调式，第一个句腔落在5音上，第二个句腔落在5音上，第三个句腔落在6音上，第四个句腔落在5音上。

仙腔又名道情或道腔，在传统戏中多用于神仙登场时演唱，属于一板一眼。高腔融合黄梅戏的花腔衍变形成，从调式、旋律、句法及结构的动向等来看，仙腔均与阴司腔、彩腔有相似之处，形成一组别有风味的姊妹腔。仙腔有个显著的特点：在演唱第一句后重复演唱第一句的后三个字，第四句的落板句需要完全地反复，被称为复句。之后还派生仙腔对板，并且与彩腔的一些补充句连起来运用。在旋律法及调式结构等方面，彩腔与阴司腔关系密切。男腔、女腔同为徵调式，唱词多为七字句、十字句为主。如谱例2：《天仙配》旦角七仙女所唱《驾起云头离仙境》。

《驾起云头离仙境》由潘瑾琍演唱，时白林记谱。该曲属于一板一眼，中速，善于运用倚音、上波音。六个句腔结构，前奏运用花六槌，第一个句腔七字句，且重复后三字，在第一个句腔与重复的三个字之间运用了花二槌，第一个句腔落在5音上；第一个句腔与第二个句腔之间运用间奏花四槌，第二个句腔落在5音上；第三个句腔与第四个句腔有反复记号，反复三段歌词，第三个句腔落在6音上；第四个句腔落在5音上；第五个句腔（迈腔）与第六个句腔（切板）有间奏花二槌，第五个句腔落在1音上；第六个句腔落在5音上。

阴司腔又被称为还魂腔或清江引，在传统戏中用于灵魂出场，或当人物处在生命垂危或在绝望时所演唱，属于一板一眼，速度较为舒缓。调式多为商调式，由两个不等长的句子组成，在黄梅戏的所有唱腔中上下句都带有拖腔的腔体。男女同腔同调，附加句腔与彩腔、仙腔相同。常与“哭板”“迈腔”“滚唱”和“截板”等联用，并常以压缩、变体、减字等形式插在主调类或花腔类唱腔中演唱。如谱例3：《卖花记》中老旦张氏演唱《城隍庙里挂了号》。

《城隍庙里挂了号》由丁永泉演唱，时白林记谱。该曲属于一板一眼，中速，属于徵调式。四句构成，前奏花六槌，第一个句腔落在5音上，与第二个句腔之间运用间奏花二槌；第二个句腔演唱完后重复后三字；第二个句腔和第三个句腔之间加入了（单哭介），并以花长槌接花六槌间奏；第三个句腔迈腔落在1音上，与第四个句腔之间的间奏同样运用花长槌、花六槌；第四个句腔融入了（双哭介），且在第四个句腔演唱完毕后重复后三字，最后落在5音上。

三、湖北黄梅采茶戏“三腔”的分类及其特点

湖北黄梅采茶戏的“三腔”指的是花腔、高腔和还魂腔，隶属于黄梅采茶戏的“正调”，而“正调”主要用于正本戏。

花腔分为慢花腔、快花腔、花腔带诉和花腔叹调等。均为一板一眼，在速度方面有所区分，男女同腔。四句式结构，引子由锣鼓演奏“凤点头”,第一、二句之间无间奏，其间会有帮腔，从第一、二句到第三、四句间会用花腔锣进行过渡，第四句结束后会演奏四板归功锣结束。慢花腔由四个对称乐句组成，以十字句为主，徵调式。快花腔速度稍快，多用于急迫、紧张的情绪。句格不规整，多为徵调式。花腔带诉由上下两句组成。特点是中间可夹以五、七字的垛句，叙事性强。花腔叹调为上下句式结构，上句落5音，下句落1音，旋律婉转低沉，常用于悲伤哭诉时。如谱例4（以花腔叹调为例）：《汪氏劝夫》中汪氏演唱的《又只见当家夫将妻拷打》。

《又只见当家夫将妻拷打》由李梅松演唱，刘孟德、吴淑林记谱。该曲也是一板一眼，中速稍慢，善于运用语气助词（“呐”“哎”“喂”“勒”“外”“哪”），宫调式。两个句腔构成，前奏运用锣鼓伴奏“凤点头”，第一个句腔落在5音上，由十一字句组成，且与第二个句腔中间有三拍的间奏；第二个句腔落在1音上，同样使用十一字句。

高腔在传统戏中多为神仙道人演唱，属于一板一眼，上下句结构，男女同腔, 唱段由起腔、正腔、落腔三个部分组成。唱腔下句多落2音或5音，结束时又可落6音，属于商调式。唱腔在起腔、落板中行腔较长。起腔中并有固定的帮腔。高腔又有高腔带诉和阴司高腔的唱法，均为一板一眼。高腔带诉是高腔中插有诉说性的数板的曲调，它的各句腔间均无击乐过门，有时只用鼓签敲击鼓边以表断句。阴司高腔运用悲调唱法，曲调低沉凄凉，衬字较多，并有“单嚎啕”哭腔出现以增强悲凉气氛。此腔多为神仙、鬼魂人物演唱。高腔富有湖北清戏音乐的韵味，较有特色。其唱词为七字句、十字句的格式。如谱例5：选自《荞麦记》中太白金星演唱的《徐相公坐卦棚恭耳且听》。

《徐相公坐卦棚恭耳且听》，项雅颂演唱，刘孟德、吴淑林记谱。该曲属于一板一眼，中速，羽调式。八个句腔构成，以锣鼓“凤点头”拉开帷幕，四小节前奏。第一个句腔融入了帮腔，落在2音上，十字句；第二个句腔加入了（带诉），落在2音上，八字句；第三个句腔落在3音上，九字句；第四个句腔落在2音上，九字句；第五个句腔落在3音上，七字句；第六个句腔落在2音上，八字句；第七个句腔落在7音上，十字句；第八个句腔落在6音上，七字句。

还魂腔亦称为阴司腔，在传统戏中多为鬼魂演唱的腔调，一板一眼。上下句结构，唱腔下句多落5音，结尾时，也可落2音或6音。唱腔衬字较多，有时加入“带诉”唱法，行腔长，节奏变化较少。还魂腔可独自成段，较少与其他唱腔转接演唱。如谱例6：《卖花记》中张秀英演唱的《观前山和后山山山游到》。

《观前山和后山山山游到》由李梅松演唱，吴淑林、刘孟德记谱。一板一眼，中速，商调式。两个句腔构成，锣鼓“凤点头”作为前奏，第一个句腔（起腔）稍慢，加入帮腔，衬词较多落在5音上，为十字句，且与第二句之间运用间奏“冲天炮”；第二个句腔加入了帮腔，且在此句腔结束后重复后五个字，落在2音上，为九字句。

四、安徽黄梅戏与湖北黄梅采茶戏“三腔”比对分析

（一）安徽黄梅戏彩腔与湖北黄梅采茶戏花腔比较

1. 相似性。在用途方面，彩腔亦曾归属花腔。在板式类型方面，两者均为一板一眼，两者句腔的末尾或者中间常用虚词，如“吔”“呀”“哎”等。在唱腔结构方面，彩腔与花腔皆属于四句式结构。在调式方面，彩腔为五声徵调式，花腔以徵调式居多。

2. 差异性。在用途方面，彩腔又叫“四平调”或“四平”，用于早期演出向观众讨彩；花腔多用于表达急迫紧张的情绪。板式类型方面，彩腔派生出了属于附加乐句的“彩腔滚唱”“彩腔行腔”和“彩腔对板”，向板腔体发展；花腔又分为慢花腔、中花腔、快花腔、花腔带诉和花腔叹调，在速度上有所区别。花腔带诉即花腔中夹唱数板，富于诉说性。花腔叹调是由花腔中演变出的另一种腔调。在唱腔结构方面，彩腔由四个不等长的句腔构成的曲牌体；花腔四句腔落音为3565。奉锣鼓“凤点头”起唱，第一、二句腔连唱，中间不奏锣鼓，第二、三句腔间奏“花腔锣”过门，第四句腔后奏“四板归功锣”结束。在句格方面，彩腔以七字句和十字句为主；花腔以十字句为主，但也会出现七字句、八字句等。在调式方面，花腔虽然以徵调式居多，但是也会出现商调式、羽调式。

（二）安徽黄梅戏仙腔与湖北黄梅采茶戏高腔比较

1. 相似性。用途方面，两者在传统戏中多用于神仙登场演唱。板式类型方面，仙腔、高腔均为一板一眼，二者都喜欢在句腔的末尾或中间加入“勒”“呐”“哎”“也”“喂”“呀”等虚词。句格方面，两者大抵以七字句、十字句为主。

2. 差异性。用途方面，高腔不仅仅用于神仙出场之时，同样也用于道士演唱，如《葵花井》《湘子化斋》等均用此腔。唱腔结构方面，仙腔是由四个句腔组成，由高腔融合黄梅戏的花腔演变而成，仙腔中最显著的特点是：在第一句演唱完毕后再重复后三个字，第四句的落板句需要全部反复，被称为复句。由于曲词篇幅较长，因此派生出仙腔对板，且与彩腔的一些补充句连起来运用；高腔为上下句结构, 唱腔下句多落2或5音,结束时又可落6音。唱段由起腔、正腔、落腔三个部分构成。高腔又有高腔带诉与阴司高腔的唱法。高腔带诉是高腔中带有诉说性的数板的曲调，它的各句腔间均无击乐过门，有时只用鼓签敲打鼓边以表断句。阴司高腔属于悲调唱法，曲调低沉凄凉，并有“单嚎啕”哭腔出现，以增强悲凉气氛。高腔富有湖北清戏音乐的韵味，极具特色。调式方面，仙腔多为徵调式；高腔多为商调式。

（三）安徽黄梅戏阴司腔（火攻）与湖北黄梅采茶戏还魂腔比较

1. 相似性。用途方面，阴司腔和还魂腔都是用于传统戏中鬼魂演唱的腔调。在板式类型方面，两者都属于一板一眼，速度较为中速，其间会加入一些衬词的运用。在唱腔结构方面，两者都由两个不等长的句子构成，男女同腔同调。在调式方面，阴司腔和还魂腔多为商调式。

2. 差异性。用途方面，阴司腔不仅用于鬼魂还用于人物处在绝望或生命垂危时所演唱。在唱腔结构方面，阴司腔是在黄梅戏的所有唱腔中上下句都带有拖腔的腔体。附加句腔与彩腔、仙腔相同，常与“哭板”“迈腔”“滚唱”和“截板”等联用，并常以压缩、变体、减字等形式插在主调类或花腔类唱腔中演唱。还魂腔唱腔下句多落5音，唱段结束时，也可落6或2音。还魂腔衬字多，行腔较长，节奏变化少，有时还加入“带诉”的唱法，可以独立成段，大抵不与其他唱腔转接演唱。在句格方面，阴司腔唱词以七字句为主；还魂腔唱词会出现七字句、八字句、九字句、十字句不等。

五、结语

综上，我们认为黄梅采茶戏传入安徽后，与原先母体确实存在着明显的差异性。

（1）黄梅采茶戏的广泛传播。清乾隆五十一年(1786)因大水冲破严家闸的自然灾害迫使人民纷纷外逃，并且以卖唱行乞为生，黄梅采茶调就是所唱内容之一。安徽黄梅戏就是湖北黄梅采茶调与安徽民歌、说唱艺术融合，并且吸收借鉴了徽调、青阳腔等声腔的影响而形成。

（2）黄梅戏三腔由彩腔、仙腔和阴司腔三种板腔的曲牌体构成，且黄梅戏的三腔属于主调，三者在使用功能上都具有较强的独立性，但关系较为紧密。

（3）将安徽黄梅戏三腔中的彩腔与湖北黄梅采茶戏主调中的花腔进行对比研究，发现两者在用途、唱腔结构、板式类型以及句格等方面都具有明显不同。比如说在用途上，彩腔用于讨彩，花腔在情绪紧张时运用。在唱腔结构上，虽然两者都为四句结构，但花腔明显要更加丰富。将安徽黄梅戏三腔中的仙腔与湖北黄梅采茶戏主调中的高腔进行对比，发现虽然两者在用途方面是大同小异的，但在唱腔结构、调式方面差别还是比较大。在唱腔结构方面，两者都拥有特有的唱腔结构，仙腔为四句结构，高腔则为上下句结构。在调式方面，仙腔以徵调式居多，高腔则以商调式为主导；将安徽黄梅戏三腔中的阴司腔与湖北黄梅采茶戏主调中的还魂腔进行对比分析，发现在用途、板式类型以及调式方面都具有相当比例的相似性，但在句格方面，阴司腔以经典的七字句为主，还魂腔七字句、八字句、九字句以及十字句都有。

[1]桂靖雷. 黄梅戏与花鼓诸腔起源、发展及传播等言论剪辑[J]. 湖北文史资料, 1996(2): 291–299.

[2]桂遇秋. 黄梅戏另一流派的历史和现状——黄梅采茶戏在赣东北[J]. 黄梅戏艺术, 1981(2): 122–133.

[3]汪兆称. 黄梅戏起源再探[J]. 黄梅戏艺术,1990(03):65–75.

[4]李芸. 黄梅戏的兴起（1911—1966）——以国家、影像、性别为中心的考察[D]. 上海: 华东师范大学, 2013.

[5]万叶, 万庆荣, 王肯, 等. 中国戏曲剧种辞典[C]. 上海:上海辞书出版社, 1995: 564–568.